Hoy hablamos de Músicos y emociones: Hacia una Teoría de la Interpretación Musical de Mauricio Weintraub
Introducción
La música, en tanto arte abstracto, nos excede a cada momento, se nos muestra como esencialmente incomprensible, inasible. De esta manera, la obra aparece como un universo inabarcable, con límites que se extienden hasta zonas difusas, borrosas. Por ello, cuanto más profunda es la partitura ante la cual nos encontramos, más nos conduce hasta nuestra inmensidad, invitándonos a adentrarnos en regiones propias en las cuáles “algo” nos trasciende a nosotros mismos.
Sin embargo no es cierto que la mente humana no tenga acceso a la obra, no es cierto que toda esta esté vedada. Existe en la obra toda una región ávida de ser comprendida; existe toda una mente ávida de comprender.
Se da así un frágil equilibrio entre la mente y el misterio. Si ella intenta suprimirlo y conocer lo esen- cialmente incognoscible, el hecho artístico se evaporará; si ella se ausenta dejando en las tinieblas aquello que necesita ser iluminado, la oscuridad y la confusión se apoderarán de la escena.
¿Quién es el que determina el “hasta dónde” de la comprensión? ¿Quién devuelve a la mente su función esencial y la absuelve de aquello para lo cual no ha sido creada?
El intérprete.
Así, en tanto intérpretes nos encontramos ante la obra con una tarea: Entender aquello que sí puede ser entendido; y, sólo una vez que esto está hecho, permitir la maravilla del misterio.
El intérprete de música
¿Qué significa ser un intérprete de música? ¿Para qué estamos en un escenario? ¿Cuál es la relación posible y esperable entre una obra y nosotros cuando nos vinculamos con ella?
Muchas veces solemos no preguntarnos acerca de nuestra función como intérpretes confundiendo el hacer con el ser y creyendo que el tocar nos vuelve músicos casi por repetición. Es como subirnos a un auto y comenzar a andar, sin saber hacia dónde.
Lógicamente no hay una definición de intérprete y cada músico deberá buscar la suya propia. Sin embargo para que el hecho artístico exprese lo que potencialmente contiene, es necesaria la búsqueda de esta definición; definición que contiene en sí misma la función y el modo, además del resultado. En este artículo presentaremos, como no puede ser de otra manera, solo una versión de lo que, en mi opinión es un intérprete de música, desde la perspectiva más funcional que a mi entender puede encontrarse. Una perspectiva que parte de una persona integral que ama el hecho musical y vibra con él de la misma manera en que un niño vibra con el juego que ama. Sin embargo, a diferencia del niño, el hecho musical profundo solo puede darse en un adulto1 ya que en él está incluida la comprensión profunda de la obra y las consecuencias de las decisiones interpretativas.
Así, cuando esto ocurre, el músico adulto es aquel niño que siempre ha vibrado más los conocimientos que el adulto ha adquirido, los cuales permiten, posibilitan y dan continuidad al juego musical.
Comenzaremos entonces a intentar definir esta idea de intérprete musical señalando que el intérprete de música se ve en el concierto pero se genera en su estudio cotidiano. Es allí, en su estudio donde el músico se vincula con la obra y es este mismo vínculo el que luego se ve, potenciado en el concierto o en el momento de exposición.
En este sentido, la mayor o menor profundidad del vínculo que el músico establezca con la obra que está trabajando determinará la vivencia de este músico. Es por ello que a continuación, propondremos una manera de vincularnos con la obra con el objetivo de profundizar lo más posible este vínculo y, por lo tanto, la vivencia del músico en el momento de tocar.
Los aspectos a partir de los cuáles el músico se relaciona con la obra
Potencialmente existen tres aspectos diferentes a partir de los cuáles el músico puede relacionarse con la obra en su estudio cotidiano.
Estos tres aspectos son:
Aspecto Técnico
Aspecto Analítico
Aspecto Emocional
Llamaremos Aspecto Técnico de una obra a aquella técnica que el músico debe poseer o desarrollar para conectarse con la obra en profundidad. Este aspecto tiene que ver con el cuerpo del músico, ya que el desarrollo técnico siempre implica un desarrollo exclusivamente físico/corporal. Este aspecto es el único en el que se diferencian músicos que ejecutan diferentes instrumentos (instrumentistas de cualquier instrumento, directores de orquesta y coro y cantantes). Como podremos ver a continuación, la comprensión de este punto es de fundamental importancia a la hora de reflexionar acerca de nuestra verdadera identidad como músi- cos. Por su parte, llamaremos Aspecto Analítico de una obra a aquel aspecto q
ue se ocupa del estudio de todos los elementos de la obra en sí y sus circunstancias que son dignos de ser analizados. En este sentido, dividimos este aspecto en dos secciones fundamentales; por un lado cuando hablamos de la obra en sí nos referimos a todos los aspectos de la obra que el músico necesita analizar para compren- derla en profundidad (armónico, rítmico, formal, estructural, de tensión y distensión, etc). Por otro lado cuando hablamos de las circunstancias de la obra nos referimos a todos los datos que, si bien no se encuentran explícitamente en la obra, sí se relacionan con ella de manera directa (datos del compositor, contexto histórico, situación social y musical de la época, estilo, etc) y que también el músico necesita conocer y relacionar. Este aspecto se relaciona con la m
ente del músico, es decir con su aspecto intelectual ya que el análisis siempre tiene que ver con aquello que podemos comprender o entender de la obra con la que nos estamos vinculando. Como hemos dicho anteriormente, este aspecto analítico es común a absoluta- mente todos los instrumentistas (incluyendo cantantes y directores de coro y orquesta) con mínimas diferencias como la existencia de un texto que deberá ser analizado en el caso de los cantantes y la diferencia tímbrica en el caso de una orquesta, además de otros pormenores. Como veremos más adelante, tomaremos 6 tipos de análisis básicos en el estudio de la Obra en Sí, ellos son:
- Análisis Estructural
- Análisis Formal
- Análisis Armónico
- Análisis Melódico
- Análisis Temático
- Análisis Funcional
Sin pretender agotar en estos seis tipos de análisis todo lo que de la obra pueda comprenderse sino más bien proponiéndolos como una suerte de mapa a partir del cual se puede ingresar lo más posible en las profundidades de la obra en cuestión.
Finalmente, llamaremos Aspecto Emocional de una obra a aquellas emociones que ésta tiene implícita en su profundidad. Lógicamente este aspecto es el más subjetivo de los tres aunque, como veremos en otros artículos, está enraizado y encuentra su apoyo en las profundidades de la obra misma y tiene una estrecha relación con su estructura interna; estructura que, hasta cierto punto, puede compren- derse desde la perspectiva analítica.
Lógicamente este aspecto está relacionado con las emociones del músico, es decir con su aspecto emocional/psicológico y, en este sentido, la disponibilidad del propio conocimiento emocional/psicológico por parte del músico será fundamental para la posibilidad o no de profundi- zación en las emociones profundas de la obra en cuestión.
Como veremos más adelante, dividiremos estas emociones en diferentes grupos y subgrupos con la intención de sistematizar al menos mínimamente su estudio.
¿Qué significa ser un intérprete de música?
Habiendo propuesto estos tres aspectos como aquellos a partir de los cuales el músico se vincula con la obra, diremos entonces que el intérprete más funcional que podamos imaginarnos debería poder incluir a estos aspectos en su interpretación.
Para ello diremos entonces que, dentro de la perspectiva planteada aquí, un intérprete es un músico que, a través de su instrumento
Experimenta y expresa las emociones profundas que la obra posee (en su opinión). Y que esta será su función en tanto intérprete.
Como se verá, esta definición de intérprete incluye los tres aspectos mencionados anteriormente.
Así, cuando nos referimos a “emociones”, estamos refiriéndonos claramente al Aspecto Emocional del estudio de la obra. Ahora bien, estas “emociones” no son las que el intérprete experimenta de manera aleatoria y según su propio estado de ánimo del momento, sino que son “profundas” en el sentido en que están justificadas de alguna manera por el análisis de la obra que el intérprete ha realizado durante su estudio cotidiano a partir del Aspecto Analítico. Finalmente, al intérprete no le alcanza con “experimentar” estas “emociones profundas” sino que necesita “expresarlas” y este “expresar” solo se da a partir del desarrollo del Aspecto Técnico.
Para finalizar, digamos también que desde la perspectiva que proponemos aquí, el intérprete no busca una verdad absoluta con respecto a la versión de la obra ya que parte de la base de que no existe una manera de tocarla. Por lo contrario, solo intenta llevar a cabo su versión, pero entendiendo por su versión a aquella que está justificada de alguna manera en la partitura y que es coherente consigo misma, más allá de la posible existencia de otras versiones diferentes e igualmente coherentes y justificadas. Es por ello que, dentro de la definición está agregada, casi como sin pertenecer a ella (pero perteneciendo) la frase “(en su opinión)”, entendiendo por esta “opinión” a aquellas justifica- ciones que el músico construyó durante su análisis y contacto con la obra.
Lógicamente, entiendo que estas cuestiones son complejas de comprender sin ejemplos y sólo desde la perspectiva teórica; sin embargo y más allá de los ejemplos que aparecerán más adelante, tengo la certeza de que sin una teoría sólida la experiencia escénica carece de bases lo suficientemente fuertes como para permitirle al músico conectarse en profundidad con aquello que ama y que desea: el hecho musical propiamente dicho.